Gerardo Rueda, el edificador de la pintura
9 de noviembre de 2026
Vivir en una pequeña capital
de provincia puede ofrecernos, en muchas circunstancias, ciertas limitaciones
que nos hacen volvernos protestones. Pero tenemos que reconocer que también disfrutamos
de grandes ventajas y, en el caso de Cuenca, se puede decir abiertamente que
nos ofrece unas posibilidades culturales que no encontramos en muchas ciudades
de España —no diré de Europa, por no caer en el chovinismo—: tres grandes
exposiciones que coinciden en el tiempo y que están dedicadas a tres artistas
titánicos; dos nacionales y uno de categoría mundial.
Les hablo de Manolo
Millares, en la Fundación Antonio Pérez; del artista francés Yves Klein,
en el Museo de Arte Abstracto; y, por último, del tercer miembro del conocido
grupo de Cuenca, Gerardo Rueda, a quien se dedica una pequeña retrospectiva de
obras que recorren el grueso de su trayectoria, con motivo del centenario de su
nacimiento. La exposición hace, además, un marcado guiño a su figura por ser
uno de los artistas que aportaron sus diseños para la confección de los
vitrales de la Catedral en el año 1995.
No creo que tanto la Fundación
Juan March como los organizadores de la exposición en la Catedral decidieran
presentar a Klein y a Rueda coincidiendo en el tiempo con sus respectivas
exposiciones, pero, en cualquier caso, resulta significativo y curioso, porque
es un paradigma que ambos artistas mantienen ciertas analogías, no tanto en sus
obras como en su forma de entender el arte. Tengo la percepción de que ambas
exposiciones, sin una idea preconcebida, están unidas como si ambos personajes
extendieran sus brazos y llegaran a tocarse con las yemas de los dedos. Es
precisamente por ahí por donde encontraríamos esos vasos comunicantes que
podrían propiciar un diálogo sobre el arte.
Hablo de dos artistas que
apoyaban sus proyectos creativos en el concepto del espacio. Klein no lo
simulaba ni lo simbolizaba, sino que lo configuraba. Un claro ejemplo es la
célebre fotografía Salto al vacío. Fontenay-aux-Roses, 1960, en la que
pretendía escapar de una especie de encapsulamiento corporal. En el caso de
Rueda, ese espacio le servía para levantar sus construcciones pictóricas,
porque, al observar su trayectoria, no estamos ante un simple artista, sino
ante un edificador plástico.
Tanto Zóbel como Torner y el
propio Rueda no solo configuraban el grupo de Cuenca como miembros de una
especie de escisión o bifurcación creativa en relación con el Grupo El Paso,
sino que eran personajes que tenían en común muchas más cosas que únicamente la
concepción de la pintura como vehículo intelectual. Les hablo del amor a otras
culturas —como fue el caso de la japonesa—, de la percepción del arte como
excusa para el refinamiento vital y de la sensibilidad y el tacto a la hora de
configurar espacios decorativos. En resumen, confluían en una percepción de la
vida en la que, en primera instancia, se veían arrastrados por sus vocaciones
artísticas.
Bien es cierto que tanto Rueda
como Torner presentan en sus obras paralelismos estructurales, a diferencia del
lirismo de Zóbel, pero, en el caso de Gerardo Rueda, quizás se acentúe más esa
obsesión por hacer reconocible una pintura por medio del espacio y el volumen.
Es por ello que, al analizar algunas de las obras que se concentran en la Sala
Capitular de la Catedral, se observa que el artista tenía una obsesión por
mostrar y concentrar todo tipo de influencias que determinan su estilo mediante
referencias históricas y artísticas. En una única obra suya, quizás se pueda reconocer
un atisbo del Espacialismo de Lucio Fontana, del Suprematismo de
Kazimir Malévich, del Neoplasticismo de Piet Mondrian y, cómo no, de la
influencia de Yves Klein, no solo por el concepto del espacio físico, sino
también por el espiritual. Todo ello nos lleva a pensar que estamos ante un
artista que nos ofrece una especie de sincretismo formal y conceptual.
Cuando se habla de Gerardo
Rueda, se habla de un artista tanto pintor como escultor. Pero la faceta
escultórica no solo obedece estrictamente a la disciplina de lo exento como
elemento autónomo, sino que también en sus pinturas tiene la necesidad de dotar
a las formas estructurales de autonomía gracias al volumen. Es decir, el
artista tiene el compromiso de construir y modelar su mirada mediante una
pintura espacial; es como si tuviera la ansiedad de mostrar toda la información
de su lenguaje gracias a la catalogación de la pintura bajo la cualidad de la
tridimensionalidad.
Es conocido que en las
primeras obras del artista, de carácter neocubista, como es el caso de Paisaje
en azules, 1957, ya se palpaba una clara influencia de la perspectiva y el
plano, como si estuviera matizando sus gustos sobre la base de criterios
arquitectónicos. Es por ello que el trabajo del artista francés de origen ruso
Nicolas de Staël fue de gran influencia para Rueda. Le sirvieron de inspiración
esos trazos de pintura empastada y gruesa, fruto del uso de grandes pinceles y
espátulas que utilizaba el creador francés, para que así el artista español
pudiera configurar en el futuro esa idea de construcción del espacio pictórico.
Dentro de esas construcciones,
Gerardo Rueda nos configura relatos mediante los elementos y la materia. En el
caso de la obra Camino de Santiago, 1996, se observa una lectura de
izquierda a derecha gracias a esos listones pintados de superficie lacada, que
se ven interrumpidos por una alteración plástica, una especie de dripping
que hace reconocible un cierto vaivén estético como consecuencia de esa
ruptura.
Algo similar ocurre con Mikado,
1990, donde no dejamos de reconocer esa influencia de la
descontextualización de los elementos cotidianos, no con afán de subversión e
insolencia, sino con la idea de sublimar los objetos que nos rodean gracias al
uso del color y al equilibrio de estos dentro de un contexto determinado.
También encontramos lo recurrente del clasicismo, reflejado en las obras Barroco,
1987, y Algo italiano (verdes y rosas), 1966, como confrontación de
lo recargado frente a lo neutro, con la idea de ensalzar la delicadeza y los
espacios sosegados.
Es por ello que la exposición
que nos ofrece la Catedral de Cuenca sobre el recorrido puntual de la obra de
Gerardo Rueda nos muestra la permeabilidad de una experiencia pictórica
mediante la edificación de la propia pintura. Los elementos se configuran como
bloques en el muro gracias al uso de listones, molduras y cubos de madera. Así,
nos enfrentamos al paradigma de La ventana, 1971, como concepto —nunca
mejor dicho— de cuadro-ventana, que nos da la oportunidad de trascender a otra
dimensión y de mantener en la retina la certeza de que las obras de Rueda serán
la herencia de la materialidad de su espíritu.